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新时期元艺术学研究的回顾与再思考
2019年07月03日 13:43 来源:《美育学刊》 作者:张新科 字号

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  摘要:元艺术学是对艺术学学科本身进行反思研究的学科。自20世纪80年代元艺术学概念提出以来,一些学者注意到了元艺术学研究的重要性并提出了自己的观点,元艺术学研究取得了一定的成果,但同时也存在一些问题:人们对元艺术学内涵的理解还未形成充分的共识,甚至存在相当大的分歧;元艺术学并没有得到学界应有的重视,还没有在更大范围内形成充分的自觉,也没能充分认识元理论研究在艺术学领域中应用的意义和价值。因此,元艺术学的研究还有待进一步推进和完善。 

  关键词元理论;元艺术学;元艺术;艺术学理论;艺术学 

  作者简介:张新科,中国艺术研究院博士研究生

  元艺术学是元科学或元理论研究在艺术学学科中的应用。所以,元艺术学的产生,离不开元理论的启发以及艺术学学科本身发展的需要。元艺术学对于艺术学学科的发展和完善具有重要的意义,体现着艺术学研究的理论自觉与学科自觉。元艺术学的思想早已有之,但真正自觉地从学科角度对其进行系统研究还是晚近的事。李心峰1987年首次提出“元艺术学”的概念,在此后的学术研究中对其进行了更加深入的阐发并完成了首部专著《元艺术学》,可谓中国元艺术学的首倡者。之后,其他学者也陆续对元艺术学进行了研究,并取得一定的成果。然而,通过回顾与思考这些研究,也发现了一些问题:首先,学界对元艺术学的内涵还没有形成一个统一的理解,甚至对于什么是“元艺术学”也存在相当大的分歧;其次,在已有研究基础上,元艺术学研究还可以从哪些方面往前推进一步?第三,学界对元艺术学的重视还不够,这与元艺术学对于艺术学学科发展的重要性是不匹配的。所以,本文对于元艺术学研究的意义又做了一些思考。总而言之,在当下中国艺术学学科发展的重要时期,重视元艺术学的研究即元理论在艺术学学科中的自觉应用,是很有必要的。

  元艺术学的提出及其研究现状 

  1987年7月16日,《文艺研究》编辑部组织召开了一次主题为“在改革开放中建设有中国特色的马克思主义文艺学”的学术座谈会,当时的中国艺术研究院青年学者李心峰在这次座谈会上首次提出了“元艺术学”这一学科名称。之后,李心峰以这次座谈会的发言为基础完成了论文《艺术学的构想》,在这篇论文中正式提出了“元艺术学”的概念,并对元艺术学在艺术学学科体系中的定位等问题作了探讨。在《艺术学的构想》这篇文章中,李心峰设想了四种艺术学的内部构架,并在第二种设想中谈到了元艺术学:“艺术史与艺术批评都是运用一定的艺术原理、艺术观念去研究丰富具体的艺术现象,或从具体的艺术存在中抽象概括出一定的艺术原理、艺术观念,因而它们都是应用性的学科,构成艺术学的基础。在这一应用层次之上,显然就是一般所说的艺术原理(或叫艺术理论),它为应用性艺术学提供一般的艺术观念、艺术原理和艺术价值标准等等。而在艺术原理这一层次之上,还应设立一个专门反思、探索艺术学自身的对象、方法、范围、体系结构等问题的学科,这就是艺术学学,或叫元艺术学。”这是李心峰早期对元艺术学的概念所作的较为简洁的说明。接着,李心峰在《百科知识》1991年第1期上发表了一篇详细介绍元艺术学的文章《元艺术学——介绍一门新兴艺术学科》,在这篇文章中作者对建立元艺术学这门学科的必然性、必要性以及这门学科的性质、内容等基本问题作了较为详细的说明。1997年,李心峰的著作《元艺术学》出版,这也是目前国内外唯一一本以“元艺术学”命名的著作。李心峰在该书前言中指出,艺术学是人们对艺术世界的系统的理论探讨,而元艺术学则是要对艺术学这门学问本身进行更为系统、更富理论色彩的反思。

  自李心峰1987年提出“元艺术学”这个概念至今已经有30余年了,而他的著作《元艺术学》出版距今也有20余年。在这期间,虽然包括李心峰在内的一些学者也相继讨论研究过元艺术学的相关问题,但总体来看元艺术学的发展还是十分缓慢的。究其原因,一方面应该是由于很多学者还没有意识到元理论研究的重要性,另一方面是因为艺术学本身还在发展建设之中。笔者在中国知网以“元艺术学”为篇名进行搜索,共有5篇文章,分别是1998年秦弓的《元艺术学》与颜铭的《艺术学元理论研究的系统建构——李心峰〈元艺术学〉读后》、2008年李心峰的《元艺术学再论》、2015年刘悦笛的《当今“元艺术学”的十个基本问题与五层基础架构》以及2016年李精明的《元学科研究范式回顾与元艺术学研究框架构建》。以“艺术学元理论”为篇名进行搜索一共有4条结果,除了上文提到的颜铭的文章,还有1998年廖明君的《艺术学的元理论思考与学科建设——李心峰访谈录》,2012年夏燕靖的《以艺术学元理论与本理论研究为要义》(此文2014年作为会议论文重新发表),也就是说其实只有两篇文章。除此之外,还有一些没有专门探讨元艺术学但在论述过程中提到元艺术学的文章或著作。纵观这些研究或讨论,大体上可以分为三个角度:

  一是对李心峰著作《元艺术学》的评介研究。1998年秦弓的文章《元艺术学》是对《元艺术学》的一篇书评。文章认为,李心峰的著作《元艺术学》所肩负的学术使命是为了“对艺术学本身进行更为系统、更富理论色彩的反思”,并且这部著作“对艺术学的‘零部件’及其结构方式、整体框架做了一次全面的、基础性的探寻与建构”。颜铭的《艺术学元理论研究的系统建构——李心峰〈元艺术学〉读后》认为,李心峰《元艺术学》的“元理论视角”对艺术学的研究来说具有首创的价值。在廖明君《艺术学的元理论思考与学科建设——李心峰访谈录》一文中,李心峰也对自己写作《元艺术学》一书的概况作了说明。

  第二个角度是对李心峰“元艺术学”概念的进一步推进与深化研究。2008年李心峰在《元艺术学再论》一文中对自己提出的“元艺术学”进行了回顾,并对质疑作了回应。同时,作者也对“元艺术学”的概念进行了丰富和发展。比如,他明确指出了元艺术学研究的两个不同层次:“一是对于艺术学研究的一般的反思;另一是对于艺术学的更为自觉、更为系统的‘元科学’的研究,即进行‘元艺术学’的学科建构。”另外,作者在文章中强调了元艺术学研究的重点在于“反思精神”,而其最终目的在于更好地阐释艺术:“如果离开了这一个根本目的,那么,那些所谓的‘研究的研究’、‘元研究’、‘元艺术学’的思考便失去了存在的依据和意义。”

  夏燕靖在2012年发表的文章《以艺术学元理论与本理论研究为要义》中着重强调了艺术学元理论研究的重要性,认为“元理论是学科的最为基础的理论,甚至可以说是艺术一般理论的基础。进言之,是艺术学理论得以成立的前提条件和基础,也是学科本体得以界定、学科价值得以彰显的最根本的理论”。所不同的是,作者又提出了“本理论”的概念,并将艺术学的元理论与本理论并提。在他看来,元理论和本理论具有一定的共性:“作为艺术学的元理论和本理论研究,从学理范围和研究路径来说,一般不针对艺术学理论问题作实质性的探讨,它主要是通过理论的形式逻辑研究来分析、验证和拓展艺术学理论确立的合理性、正当性和有效性。”元理论与本理论又有所不同:“艺术学的元理论就是艺术学理论学科之所以能够成立的合理性探索,以及其可能价值领域的一个先前理论的思考”,而“一个学科的本理论应该具有从大量的现象中探索一些牵动全局的、较长时间内起作用的发展规律”,比如艺术本体论、艺术审美论以及艺术生产理论等都属于艺术学的本理论。另外,二者的功能、作用也有所不同,“从作用上讲,如果说艺术学本理论的功能在于为其理论研究‘立法’探讨的话,那么艺术学元理论的功能就在于为艺术学理论研究‘立法’”。笔者认为,就艺术学来说,元理论强调的是对艺术学的反思,或者说是一种研究艺术学的方法论,而本理论按照作者的说法就是那些比较重要的艺术基础理论,强调的是内容。另外,作者所说的“艺术学的元理论”中的“艺术学”指的是艺术学理论(一级学科),将元艺术学的研究范围缩小了,因为艺术学的元研究与艺术学理论的元研究还是有一定区别的。虽然这些观点还有待商榷,但作者在文末明确说明要“重视艺术学元理论与本理论的建构问题”,显示了作者的学科自觉和理论自觉意识。

  2015年刘悦笛的文章《当今“元艺术学”的十个基本问题与五层基础架构》认为,“目前以英文为主导的全球学界,对‘元艺术学’的基本理论的深入研究,主要就是由‘分析美学’(analysis aesthetics)做出的”,而且“‘分析美学’致力于对于一切艺术进行哲学化的研究,这样就既面对了所有艺术门类,也将艺术学研究上升到‘元’的层面,亦即最基本的理论层面”。可见,刘悦笛主要是从分析美学的角度对元艺术学进行研究,并将元艺术学分为十个基本问题与五层基础架构:第一层架构包括艺术本质观与非西方定义,第二层包括艺术本体论与艺术形态学,第三层包括艺术再现观与艺术表现论,第四层包括艺术经验观与审美经验论,第五层包括艺术批评观和艺术价值论。虽然分析哲学、分析美学也被一些学者认为是元理论研究的一种范式,但如果仅仅把元艺术学的研究局限在分析哲学、分析美学中,显然是不合适的。

  对元艺术学研究具有较大推动的是2016年李精明的文章《元学科研究范式回顾与元艺术学研究框架构建》,该文通过研究不同元学科的研究范式来描述元艺术学的研究对象和目的,进而构建了一套非常系统的元艺术学研究框架。首先,文章总结了元科学的三种研究范式:第一种研究范式吸收了分析哲学、元数学的形式分析思想,不涉及学科的具体理论内容,而强调论证学科逻辑的合理性、语言描述的恰当性等,具体来说就是“运用逻辑分析和语义分析法分析对象学科的概念、命题或陈述,澄清语言、消除混乱,使对象学科逻辑化、科学化,使对象学科的思想明晰和确定,甚至帮助解决对象学科的难题”。第二种研究范式关注的重点不在于对学科理论的语言、命题等的逻辑分析,而是受到科学哲学、科学学等反思学科发展的立场影响从而关注学科知识的逻辑结构和概念、学科发展的社会心理基础、学科理论评价的方法、学科与社会的关系等。除此之外,作者还提到一些在反思性立场前提下进行的交叉学科研究比如历史哲学、艺术史哲学等具有元科学性质的研究。第三种研究范式是上述两种研究范式的结合,作者把对学科概念和命题展开的逻辑分析以及对学科理论描述的语言分析称为对象学科的“静态的”“同时性”的研究,把涉及学科发展的内外部条件分析称为对象学科的“动态的”“历时性”的研究。总之,作者认为元学科研究的发展趋向是多种研究范式并存。作者还对元美学和元艺术学的研究范式进行了分析,认为属于上述第一种研究范式的有曹俊峰《元美学导论》、夏燕靖《以艺术学元理论与本理论为要义》等,属于上述第二种研究范式的有莫其逊《元美学引论——关于美学的反思》、王志敏《元美学》、李心峰《元艺术学》等。作者认为元学科的研究应该遵循各门学科自身的特点,所以元艺术学研究也应该在把握元学科研究的总体思路前提下,结合对象学科(艺术学)的自身特点来建构元艺术学的研究框架体系。作者总结出元艺术学研究应该把握的元学科研究三个方面的原则分别是:对象学科的反思性、对象学科的整体性、逻辑层次上的超越性。在此基础上,作者又将元艺术学的研究对象分为“作为知识体系的艺术学”与“作为社会文化的艺术学”两个方面。作者在指出元艺术学研究的五个目的之后,详细论述了他为元艺术学研究所构架的五个方面:艺术学的(1)一致性研究、(2)体系性研究、(3)客观性与有效性研究、(4)内涵性研究、(5)关联性研究。研究(1)的目的是回答“艺术学可能吗”的问题,研究(2)的目的是回答“什么是艺术学”的问题,研究(3)是为了回答“艺术学有用吗”以及“在多大程度、多大范围上有用”的问题,研究(4)和(5)是为了回答“艺术学如何发展”的问题。除了研究目的,作者还对每个方面的研究都从研究范围、研究方法、研究意义等角度作了明确的界定。最后,作者认为“元艺术学对艺术学具有引导、规范和提升的意义”,但同时元艺术学的研究也要建立在艺术学研究的基础上,“元艺术学为艺术学自身服务”,如果为了元研究而元研究,那就是本末倒置了。

  可以说李精明文是自李心峰提出元艺术学的概念并出版专著《元艺术学》之后对元艺术学进行的最为深入、系统的推进,不但通过其他元学科的研究总结出了元艺术学所应遵循的元研究的三个原则,而且还对元艺术学的研究对象、研究范围、研究方法、研究目的和研究意义进行了明确的界定并构建了元艺术学研究的框架。然而其中也存在一些问题:首先,作者对“元艺术学”这个概念中“艺术学”的界定不清楚,时而指艺术学大系统,时而又指艺术学理论;其次,作者将所谓“元学科”的研究分成三种范式,笔者认为与其说是范式,不如说就是反思的角度与内容的不同,而这与学科的特点是有关的,归结到最后还是反思,即论证对象理论的合理性、有效性与科学性。为了避免对元理论研究的误解,有必要澄清元理论研究的本质到底是什么,仅仅把元理论研究分成几个范式还是不够的。

  除了上述对李心峰“元艺术学”的评介研究与推进深入研究两个内容之外,还有一些学者虽然没有专门研究元艺术学,但在他们的著作或文章中或多或少讨论过相关话题。比如东南大学长北的著作《中国艺术史纲》、李立新的文章《中国艺术学八十五年历程》、杨身源的文章《从“艺术概论”说起》等都引用或提及过李心峰的著作《元艺术学》。南京大学赵奎英在《艺术学理论的名称、对象、边界与谱系》一文中认为,李心峰的元艺术学的学科提议是非常有道理的,“艺术学学科本身的确需要这样一个自我反思的理论层面”。还有一些学者则对“元艺术学”的说法持质疑态度,比如王志敏的网络文章《学科之“元”》认为,“如果说元美学有必要的话,元艺术学就没有必要了”,再比如彭锋的著作《艺术学通论》在介绍李心峰《艺术学的构想》一文时指出,“如果艺术学已经是一种理论性学科,那么再构建一个以它自身为对象的元艺术学就没有必要”。王志敏文并没有严格的论证,只是简单提出“元艺术学没有必要”,李心峰的《元艺术学再论》对此质疑已有所回应;彭著对其质疑进行了简单的论证了认为“元艺术学就是艺术哲学”,“一般艺术学中就包括艺术哲学,因此没有必要再设立元艺术学”。显然,彭锋将元艺术学与艺术哲学等同起来,包括上述也有学者将元艺术学与分析美学等同起来,或许这些都是对元艺术学的一种误解。这就涉及对于“元艺术学”这个学科概念的辨析问题,的结论是,元艺术学应该是一种广义上的元理论在艺术学上的应用,而不是狭义上的艺术哲学或艺术美学。只有在这种统一的层面上讨论,对元艺术学的研究才会更有价值。

  元艺术学应用研究及其分析 

  其实,如果从研究内容上来看,元艺术学的研究又可以分成两个方面:一是对“元艺术学”概念或学科本身的学理研究,包括元艺术学的概念是什么、应该怎样研究、具有什么样的意义等问题;二是对元艺术学的应用研究,也即从元艺术学的角度出发去研究某种具体的艺术问题,在这一方面,李心峰在1989年运用元艺术学的方法去思考艺术学的一些基本而重要的问题,包括艺术学的根本道路、艺术学研究对象、艺术学研究方法、艺术批评与艺术史等问题,具体如下:

  第一,在艺术的发展动力、价值论以及存在方式等这些关乎艺术学的根本道路的问题上,存在着自律论、他律论和泛律论等三种观点。李心峰通过研究、比较并反思历史上各种自律论、他律论与泛律论的艺术研究之后进而提出了通律论的观点:“在动力学上,它认为艺术的发展、运动主要是艺术内部意义与形式的矛盾运动的结果。同时,它也充分承认艺术外部种种因素作为外因对于艺术的运动、发展的制约作用。不过,它认为这些外因归根结底要通过艺术的内部矛盾这一内因而起作用。在价值论上,它认为艺术以满足人们艺术审美需要为主要目的。从这个意义上说,艺术首先是作为艺术,为了艺术本身而创造和接受的。同时,它认为艺术还要以其特有方式凝聚、折射人类其他文化价值和社会生活领域,可以满足人们多方面的需要。从这个意义上讲,艺术又是‘为人生’的。从艺术的存在方式上讲,艺术世界是独立的、自成系统的人类特殊活动领域。但它不是孤立绝缘的,而是与外部环境保持着开放性的广泛联系。”

  第二,关于艺术学的研究对象问题,李心峰以与艺术学关系最为密切的几个学科的比较作为切入口,分析总结并反思了历史上对于艺术学与美学、文艺学和美术学关系的不同说法,从而澄清了艺术学研究的独特对象,即“艺术学的对象是艺术世界这一独立具体的领域,确切地说,是艺术世界的系统整体”。而且,艺术世界具有这样的特点:它是一个系统整体;它不是孤立封闭的世界,而是一个开放的系统;它与相邻事物之间的界限是模糊的,存在着一片交叉地带;它是处在不断地发生、发展、运动过程中的历时性系统,等等。

  第三,关于现代艺术学方法论的问题,李心峰指出在历史上存在着“艺术哲学”和“艺术科学”的不同理解,在艺术研究中,哲学方法和科学方法的矛盾是客观存在的。他分别从这两个角度对历史上艺术学的研究方法进行了反思,进而指出艺术学的研究方法是多样化的,应该超越哲学方法与科学方法的对立,达到抽象与具体、逻辑与历史的辩证统一。

  第四,从元理论的角度研究艺术批评则构成了艺术的元批评学或者叫元艺术批评学,也就是(艺术)批评的批评。李心峰从批评功能的意义和艺术批评的特性等角度对艺术批评的描述、解释与规范作了研究,并认为,“艺术批评就是对艺术现象的描述、解释与规范。这是批评的功能,又是批评的本质,也是批评的方法和分类原则。这就是所得出的元批评学的结论,也可以说是一种批评逻辑学的尝试。”

  第五,关于艺术史的元艺术学研究,也即李心峰所谓的“艺术史哲学”,因为在他看来,“艺术史作为艺术学的一个分支学科,与艺术批评一样,属于应用艺术学的层次。而对于艺术史本身的理论反思,便是艺术史哲学”。李心峰从艺术史与史学观的关系以及艺术史与艺术观的关系两个角度分别考察了历史上的不同艺术史的特点,而且还从通律论的观点出发指出了一种理想的艺术史特点:“艺术史应是艺术一般发展规律与艺术的个别存在、必然与偶然相统一的历史,是连续性与非连续性、思潮流派与天才杰作相统一的历史,是客观性与主观性、过去性与现在性辩证统一的历史,是艺术自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的历史。”

  上述五个方面是李心峰从元科学或元理论的角度对艺术学中一些具体而又基础的问题进行的研究。通过这些研究可以发现:

  其一,应该分清楚这些研究中哪些属于元艺术学的研究内容,哪些属于根据这些元艺术学研究所作的具体的艺术学理论建构。比如,对历史上有关艺术研究的自律论、他律论以及泛律论的反思性研究无疑属于元艺术学的研究,因为这是对于过去研究的研究,而李心峰根据上述研究所提出的通律论这种新的观点更准确地说不能算元艺术学研究,而只能算元艺术学研究所带来的结果。因为原则上元艺术学的研究只是从元科学的角度去论证艺术学学科已有的相关研究的合理性与有效性,并不需要提出具体的新的观点。也就是说,元艺术学的研究只是艺术学研究的助产士,而不用产生新的观点内容。然而,元艺术学研究的一个重要意义就在于通过对已有研究的反思研究,为理论的未来发展提供某种预测。

  其二,李心峰对上述每个问题进行元理论的研究之后,都提出了自己的看法,并且都是以他所说的“通律论”的艺术观为导向的,所以李心峰这一系列的对艺术学具体问题的元研究具有内在的统一性。

  其三,对于上述这些研究的名称还需要进一步统一规范,比如李心峰将艺术批评的元研究称为“元批评学”,而将艺术史的元研究称为“艺术史哲学”,这种命名会给人们带来一些误解:既然后者被称为“艺术史哲学”,那前者是否可以称为“艺术批评哲学”?如果不可以,它们之间有什么不同?而如果可以,那么元艺术学是否也可以被称为“艺术学哲学”?对于这些问题的回答,则涉及元科学与科学哲学之间的关系。根据的理解,这二者是不同的。所以,更规范的名称应该是“元艺术批评”与“元艺术史”。或许也可以把李心峰对艺术学的根本道路、研究方法、研究对象等的元研究称为“元艺术理论”(对应的是一级学科艺术学理论)。现在,可以把上述这些研究通过下表表示(见表1)。  

表1

  元艺术学研究在当下的意义和价值 

  在当下继续进行元艺术学研究有哪些意义和价值呢?

  首先,元艺术学可以为艺术学学科的存在提供理论依据。众所周知,艺术学从文学的一级学科独立出来成为一个学科门类经历了漫长的过程。那么,谁可以承担起论证艺术学学科的合理性、科学性等这样的任务呢?仅仅有艺术学基础理论是不够的,还需要通过论证艺术学学科合理性与科学性等才能使人们更加信服。而元艺术学理所当然地应承担起这一重任。正如李心峰所说:“元艺术学应为确立艺术学在现代学术之林中的学科地位、为艺术学的存在提供充分的理论依据。”为此,李心峰早期不仅考证了国外艺术学发展的历史,而且也十分关注艺术学与美学、文艺学、美术学等学科之间的关系的问题,对艺术学的学科地位进行了有力的论证。

  其次,元艺术学有利于促进艺术学学科的发展和完善。元艺术学是元理论在艺术学领域的运用,所以元艺术学与元理论研究是特殊与一般的关系,元艺术学也应当具有元理论研究的一般理论品质。“元理论代表了一种理论的自我意识和自我认知,元理论意识的有无和发达程度,标志着理论成型、成熟的进展与境地。”也就是说,元艺术学的研究有利于艺术学学科的自我意识和自我认知的实现,从而促进艺术学学科的发展与完善。具体来说,元艺术学的元理论性质使其研究必然具有宏观性、整体性与系统性,它可以跳出艺术学基础理论的内部局限从而对艺术学学科本身的理论前提、理论根据、理论本质进行思考与反思,进而保证艺术学学科理论的真理维度与价值维度的完整。当然,元艺术学的研究不能仅仅关注元理论研究的一般特征,还应该结合艺术学学科本身的特点。比如最开始的元数学、元逻辑学等的研究方法主要是形式化,而包括元艺术学、元社会学等人文社会学科在内的元研究则就不能完全照搬元数学、元逻辑学的形式化的研究方法,而是应该结合本学科的自身特点,比如元艺术学中的元艺术批评、元艺术史等就是艺术学元研究的独特内容。也就是说,元艺术学的研究应该实现一般(元理论)与特殊(艺术学)的统一,这样才能促进艺术学学科的发展和完善。

  第三,元艺术学可以为艺术学的理论建构和创新提供动力和可能。元艺术学与艺术学的区别就在于,艺术学是关于艺术世界的理论化,而元艺术学则是关于艺术世界理论的理论化。可以依据最终结果的差异将艺术学的元研究分为三个层面:一是发掘既存理论的预设前提,阐明既存理论成立的前提条件,使对既存理论的理解更加明晰化,这是对既存理论的前研究,可以称之为meta-pre(mp)。比如,对于“艺术”这个词语内涵的理解是随着社会时代的发展而变化的,如果要弄明白为什么古希腊罗马“自由七艺”之中的“艺”可以包涵着天文学、逻辑学等,那就要去阐明那个时代对“艺术”的理解,这是理解“自由七艺”的前提。二是努力发展既存艺术学相关理论的潜在结构,使对既存理论的理解更加深刻化,这是对既存理论的现研究,可以称之为meta-in(mi)。比如,艾布拉姆斯的《镜与灯》所提出的文学四要素的观点,不但是对以往文学研究的系统化总结,更是一次深刻化的提升。三是通过分析研究既存理论矛盾的发展、变化与趋势,对理论的发展做出预测,这是对既存理论的后研究,可以称之为meta-post(mp)。比如,对于艺术学的根本道路这一问题,李心峰通过比较自律说、他律说以及泛律说指出了每个学说的价值与局限,进而提出了艺术学的根本道路应该是“通律论”的命题。当然,这与前述是不矛盾的,元研究的过程、手段与元研究的目的、结果是需要分而论之的。

  第四,元艺术学研究的最终目的是为了更有效地阐释艺术。有些学者对于元艺术学的研究有一种担忧,就是担心元艺术学研究会沦为一种理论的游戏,为了研究而研究,这种担忧是有道理的。因为元艺术学的研究对象主要是艺术学的既存理论或者叫艺术世界理论,它不直接面对艺术世界,所以显得与艺术的距离有点远。但真正的元艺术学研究的目的是明确的,就是为了更加有效地阐释艺术,对此李心峰说:“在我看来,艺术学领域的一切学科反思,所有的‘研究的研究’、‘元研究’和‘元艺术学’的系统思考,其最根本目的都是为了更好地阐释艺术学终极的研究对象即艺术,都是为了更有效地言说艺术的实际存在状况,更科学地总结艺术的发展过程、揭示艺术的奥秘和规律。如果离开了这一根本目的,那么,那些所谓的‘研究的研究’、‘元研究’、‘元艺术学’的思考便失去了存在的依据和意义。”如果说艺术学(广义的艺术理论)旨在反思艺术实践主体及其共同体的行为的话,那么元艺术学则旨在反思艺术理论主体及其共同体的行为。如果说理论来源于实践,并指导实践,同时接受实践的检验的话,那么元艺术学则来源于理论,并指导理论,同时接受理论的检验。元艺术学的根本目的是使艺术理论更具有合理性,也即艺术理论对于艺术实践来说是有充分理由的,而不是凭空捏造的。这样一来,元艺术学以理论为中介而与艺术实践发生关系,并最终在艺术实践中得到回应。如果说艺术理论(艺术学)是指导艺术实践的方法论,那么元艺术学则是指导艺术理论的方法论。前者因与实践的价值相涉而归属于实践理性,后者则归于纯粹理性的分析。不管怎样,二者是殊途同归的,最终都直接或间接地指向了艺术实践。

  结  语 

  总之,元艺术学是艺术学发展中自我反思意识发展的必然产物,它既具有悠久的历史思想渊源,同时也是一门新兴的学科。说它历史悠久,是因为元艺术学是元理论研究的一种特殊化——在艺术学领域的运用,而元理论研究已经具有了非常久的历史,即使以前元理论并未形成自觉的研究范式,但许多经典思想家的理论著述中都或多或少地包涵着元理论的思想。说它新兴,是因为在艺术学这门学科中,元艺术学还没有引起太多学者的关注与重视,元艺术学的研究还没有在更大的范围内形成充分的自觉,还有待进一步发展和完善。笔者认为,对元艺术学研究的推进工作可以在三个方面进行:第一,是继续对元艺术学的学理进行研究,即弄清楚到底什么是“元艺术学”,其根本是弄清楚什么是元理论、元研究;第二是对元艺术学的应用研究,即将元理论的研究范式应用到艺术学的具体问题和学科当中,比如对元文学学、元音乐学、元舞蹈学、元戏剧学、元美术学、元设计学、元摄影学、元电影学、元电视学等具体艺术门类学科的研究;第三是结合艺术学学科自身特点,将艺术实践纳入元艺术学的研究范围中来,比如将元艺术(meta-art)纳入到元艺术学研究之中,既可以丰富元艺术学的内涵,又使得元艺术学与艺术实践联系起来,更体现出艺术学元研究的特殊性。

  同时,元艺术学研究的难度之大也让人们望而却步。首先因为元艺术学的研究需要艺术学的发展已达到相当的规模,并且表现出丰富多样性,这样才有可能进行统计研究。如果只有一两种艺术学的研究,那么元艺术学研究就无从谈起了。其次,元艺术学的研究需要研究者掌握足够的艺术史和艺术理论资料,而且能对不同文化背景和生活环境中产生的艺术理论进行比较研究。此外,元艺术学作为一种元理论研究,需要研究者既具有深厚扎实的艺术理论基础,又具有极强的逻辑思辨能力和元科学素养,这样才能对艺术学进行逻辑论证与元科学等反思研究。第四,研究者本身所具有的理论印迹应该是比较浅的,也就是说研究者面对不同理论时应保持相对的自主性,不能囿于某种理论(比如分析美学)之中。可见,元艺术学的研究既要受到艺术学学科内部因素的影响,也要受到艺术学学科之外部因素的影响,当然,还与对元理论的理解和认识有关。元艺术学的研究难度固然很大,但随着艺术学的不断发展,在对艺术学认识逐步加深的同时,人们也将逐渐发现现存艺术学中的诸多问题,要想解决这些问题,对艺术学本身的反思研究是必经之路。相信,元艺术学必将在艺术学的发展完善中发挥应有的作用并做出重要贡献。

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  [15]李心峰. 艺术哲学,还是艺术科学? ———关于现代 艺术学方法论的思考[j]. 暨南大学学报( 哲学社 会科学版) ,1993( 2) :98 -108.

  [16]李心峰. 艺术批评的描述、解释与规范———一种元 批评学的构想[j]. 文艺争鸣,1991( 1) :41 -47.

  [17]李心峰. 艺术史哲学初探[j].文艺研究,1996( 4) : 19 -26.

  [18]李心峰. 元艺术学[m].广西师范大学出版社, 1997:13.

  [19]文军.论西方社会学的元研究及其元理论化趋势[j]. 外国社会科学,2003( 2) :2 -7.

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姓名:张新科 工作单位:

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